Las obras más conocidas de Yeni Mao estuvieron sorprendentemente ausentes en su primera exposición individual en la Ciudad de México. Sus esculturas independientes, creadas a partir de materiales industriales rígidos adornados con cuero, minerales, cadenas, cerámica y picos, se han mostrado en numerosas exposiciones pop-up y, el año pasado, en una muestra colectiva en el Museo Tamayo. Esas piezas suelen presentar colores brillantes y emanar un efecto peculiar: son sensuales, con tintes BDSM, colgadas con látigos y esposas, y al mismo tiempo sugieren un comentario sobre los usos vernáculos de los materiales. Mao, quien estudió arte en Canadá y ha estado radicado en la Ciudad de México durante algunos años, parece obsesionado con la tradición mexicana de recubrir superficies con azulejo y con las varillas expuestas en muchos de los edificios de la ciudad. Las piezas también enfatizaban el espacio negativo, con postes y alambres enmarcando el vacío, rocas y correas de cuero suspendidas en el aire; sus estructuras tipo jaula evocaban las restricciones, a menudo no reconocidas, que la arquitectura impone sobre nuestros cuerpos.
En la exposición más reciente de Mao, en Campeche, su interés por la arquitectura local y la elección de materiales primarios se mantuvieron constantes, pero las formas de las obras se orientaron más hacia el pasado. En el centro de la galería se encontraba fig 33.1-5 yerba mala (2021), una plataforma compleja que emula la forma de las numerosas pirámides escalonadas de México, pero está realizada en una serie de módulos de acero oscuro que sostienen, soportan y restringen elementos adicionales compuestos de minerales, metal, cuero y cerámica. Mientras que las obras anteriores de Mao tendían a erguirse como individuos solitarios, coloridos y provocadores, esta escultura involucra más piezas interconectadas y adopta una postura colectiva más dinámica. Al frente se sitúa una enorme garra de gato color turquesa, con las uñas extendidas. Detrás, algunos módulos sostienen rocas volcánicas recubiertas de oro y níquel, quizá el material más abundante del centro de México. Otros elementos incluyen correas de cuero, pero los componentes cerámicos son los más impactantes. Una plataforma de acero en el centro de la obra suspende dos formas bulbosas, semejantes a pulmones, hechas de cerámica roja perforada por abrazaderas blancas de carácter clínico. Al fondo, una forma cilíndrica curva en blanco y negro, con aletas puntiagudas, cuelga de otro módulo. Encima, otra garra turquesa presenta el detalle amenazante de una uña meñique reemplazada por metal afilado. La pirámide de Mao articula un cuerpo, pero no humano: el poderoso jaguar de tantas leyendas mesoamericanas. Es como si el cuerpo restringido de obras anteriores hubiera adquirido un nuevo poder —dentro, o a pesar de, ciertas limitaciones.
El resto de la exposición mostró experimentos adicionales de Mao con su repertorio de materiales. Fig 33.6 to lay in the great city (2022) es una cadena bañada en oro, bellamente detallada, que cuelga del techo y se enrolla sobre el suelo, con cinco pares de esposas de cuero en la parte superior. Siguiendo este hilo formal aparece un nudo de dos serpientes de cerámica blanca, evocativamente titulado fig 27.3 i’m never like this when i’m not with you (2022), junto a una serpiente negra que cuelga de su sección media de manera punitiva, enroscándose sobre sí misma, casi tímida. Las alusiones de Mao a criaturas míticas altamente simbólicas —grandes felinos, serpientes— yuxtapuestas con el vocabulario material y literal del juego sexual, parecen plantear la posibilidad de que el conocimiento puede encontrarse —o generarse— en la experiencia no gobernada de nuestros cuerpos, por dentro y por fuera.
YENI MAO, FIG 33.6 TO LAY IN THE GREAT CITY, 2022, DORADO EN ORO, ACERO, CUERO Y HERRAJES, 140 POR 8 BY 3 IN. FOTO RAMIRO CHAVES/CORTESÍA DEL ARTISTA Y CAMPECHE.
Una adición extraña al conjunto fue fig 32.01 blossom (2021), una serie de placas de cerámica rosa con apariencia orgánica que cubrían una columna de la galería. La textura carnosa de las piezas, sus orificios y cuernos emergentes sugieren un experimento fallido, como comprar impulsivamente una nueva loción y terminar con un sarpullido. Dada su colección heterogénea de objetos, la exposición de Mao se percibía como un momento de transición, una etapa entre su obsesión de mirada febril por la construcción y el diseño locales y un enfoque más experimental hacia sus materiales. Las esculturas más recientes, aunque a veces resulta difícil descifrar sus yuxtaposiciones internas, parecen orientadas a equilibrar deseos corporales futuros con estéticas constructivas del pasado.
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