La exposición Innumerable Fires de Yeni Mao en Campeche problematiza las nociones de peligro y seguridad en relación a las arquitecturas que habitamos, el espacio público y el privado. A nivel físico y simbólico una suele pensarse en relación a la amenaza y la otra a la protección. En contraposición el artista realiza una rearticulación de las diversas interacciones dinámicas que constituyen a ambos sitios y a los cuerpos que los ocupan. El título de la exposición alude a las interrelaciones materiales de los humanos –incluyendo el cuerpo y alma– con el mundo mineral y natural, pero también puede leerse en relación a las múltiples formas que el fuego (del latín focus) puede tener: centro del calor doméstico, combustión bajo su interacción con otros materiales y al estado de cambio físico que implica su presencia. La última es de hecho una de las principales preocupaciones en la práctica del artista, el tránsito de un estado, concepto o espacio a otro.
Todas las obras presentes en esta exposición fueron creadas bajo procesos antagónicos y una mezcla de materiales inesperados, son por ende una y muchas cosas a la vez. Se sostienen en una latencia semifigurativa y semiabstracta que permite su reconfiguración constante. La presente estructura de madera puede considerarse una membrana –una frontera permeable– que une ambos espacios a partir de una división, y que a su vez encierra un lugar dentro de otro lugar (la galería). Mao utiliza esta estructura, cueva o primer refugio –presentada en la mitología como un espacio transicional para las experiencias trascendentales y acceso a lo subterráneo– para implicar la necesidad de protección sobre la fragilidad de nuestros cuerpos y como una “caja de opulencias” donde resguardamos nuestros más preciados objetos y recuerdos. Inspirada en el estudio del propio artista, esta casa exhibe y resguarda piezas que aluden a cuerpos humanos, animales, vegetales o minerales que interactúan entre sí a través de una estética traslúcida y mínima.
Montada sobre la pared y central a la muestra se encuentra una gran escultura que parece una especie de cuerpo-colmena-madre vistiendo una armadura. Su posición cardinal nos recuerda a formas sociales de organización espacial típicas de los sitios domésticos y religiosos, y a su vez, insinúan una estética futurista debido a la presencia de dos materiales reconocibles: el acero y la piel. Si bien, ambos materiales suelen pensarse como figuras de una gran firmeza y resistencia, para Yeni Mao, estos elementos también tienden a desgastarse, oxidarse o romperse. En el imaginario colectivo ambos materiales aparecen como herramientas que evocan la presencia de control, ya sea por la necesidad de protección (armadura), la necesidad ilusoria de aprehender la incertidumbre o por el contrario el control en tanto regalo de sujeción ante la confianza entre pares en prácticas de sadomasoquismo (cueros).
El proceso de creación del artista se encuentra en el cruce entre diversas referencias históricas y científicas, estados racionales y meditativos, metodologías industriales y artesanales, la presencia de la máquina y la mano. Dicha acción, de hacer converger distintos mundos se traduce en un colapso del tiempo, en un estado “pasado futuro”, que redistribuye elementos de culturas tribales y contraculturas para articular una configuración de identidades flexible y siempre cambiante. La estética ciberpunk y distópica proviene de películas sci-fi de los años ochenta, donde dicho género cinematográfico y literario producía por medio de la especulación y la ciencia, escenarios sociales futuros caóticos al borde de la destrucción. A diferencia de la representación por parte de dichas industrias, las obras e instalaciones de Yeni Mao persiguen la producción de un presente material y discursivo propio, alejado de las narrativas hegemónicas que tienden a dominar nuestras vidas y cuerpos.
Tanto su condición de desplazamiento cultural y territorial, así como su despojo de la heteronormatividad, han forzado y motivado al artista a perseguir un tipo de autoconstrucción que permite explorar su propia historia en relación con su lugar actual en el mundo. En este entendido, la conformación identitaria y cultural del artista –lejos de formarse a través de las imposiciones nacionalistas y los territorios demarcados por el Estado–, se constituye a través de la recolección de experiencias, interacciones sociales y decisiones llevadas a cabo por el deseo. Las referencias sobre culturas específicas en su práctica –incluyendo narrativas y sucesos de Chinas y México, tradiciones indígenas, la oscura historia queer, entre muchas otras– aparecen filtradas por atípicos mecanismos de encuentro y lectura. Su trabajo, por ende, puede ser leído como la producción de microhistorias que a su vez negocian y completan la Historia.
La cultura no es un objeto, sino lo que produce e incide dicho objeto en tanto su colisión con la realidad material y discursiva. Lejos de la idea moderna de cultura (como arte, expresión del espíritu elevado de la tradición, lo colectivo nacional y étnico en la identidad y como expresión de la diferencia entre las formas bárbaras y la civilización)¹ aquí se instituye en palabras de Homi Bhabha como un espacio de confrontación y negociación que permite la emergencia de nuevas zonas de existencia y traducción entre grupos que pugnan por alcanzar un lugar de visibilidad y empoderamiento frente a las lógicas hegemónicas de segregación y borramiento social.² Para Bhabha, el presente opera como un espacio de tránsito donde el espacio y tiempo se cruzan para producir figuras complejas basadas en la diferencia. Un tiempo presente “más allá”, que se rige por la desorientación, un movimiento exploratorio incesante.³ La configuración de las culturas e identidades sucede a la deriva, bajo la interacción y performatividad de los miembros de la sociedad, sus bagajes personales, la información global que los apremia.⁴ Esto implica un viraje mayor, a partir del cual las sociedades periféricas sostienen el poder y derecho de dar significado y valor pese a las hegemonías existentes y al capitalismo rampante, de este modo mantienen la diferencia cultural sin un esquema impuesto de valores o jerarquías.
La invención se presenta como alternativa para la reconstrucción de la cultura y la Historia en el trabajo de Yeni Mao, donde introduce elementos de distintas procedencias bajo un diálogo de ruptura controlada. Las piezas fig 36.4-36.7 skinwalker, presentan rieles de acero forrados de cuero de serpiente o organismos que habitan entre lo industrial y lo artesanal. Las esculturas actúan como herramienta de apoyo para los humanos, evocan serpientes míticas y temibles, que representan entidades que poseen la capacidad de cambiar de forma a placer, en consecuencia despiertan simultáneamente el deseo y el miedo háptico. La palabra “organismo” proviene de la idea de un sistema de órganos vivos. En el siglo 17, la separación del alma y cuerpo fueron un componente necesario para la estandarización del cuerpo de trabajo y de su estudio científico (medicina).⁵ En tanto tal, el “sistema de órganos vivos” dejó lo “vivo” a un lado, para trasladar el entendimiento de la palabra “organismo” a estados mecánicos, entes autónomos, donde la racionalidad y la productividad o la utilidad eran el estándar.⁶ En el encuentro hombre – naturaleza, José Luis Barrios sugiere que el lenguaje debe ceder ante un posible diálogo para propiciar una reconfiguración vincular. El diálogo debe suceder en un antes del lenguaje, en aquel espacio de articulación del murmullo, el grito, donde la emoción dicta más allá de la significación.⁷ En esta categoría habita el arte y la poesía, en tanto lenguajes que se encuentran entre la figuración y la abstracción, entre lo legible y lo ilegible. Tal demarcación de la palabra opone la relación fundacional de la naturaleza o los animales con el ser humano como podemos ver en la serie skinwalker.
En relación a las dinámicas y mecanismos sensibles humanos, podríamos decir, que las experiencias de dolor nos repliegan siempre a lo tangible, a lo racional, a querer tocar y aferrarnos al suelo, y por el contrario, aquellos momentos de dicha absoluta nos acercan a experiencias trascendentes más allá de los sentidos, como si nos escapáramos durante un momento de nuestro cuerpo humano. Pero diversas culturas tribales, indígenas y contraculturas nos han demostrado lo opuesto: es posible experimentar eventos más allá de la vivencia cotidiana a partir del dolor y del soltar. Encontrar una espiritualidad por medio de eventos donde voluntariamente nos entregamos al peligro, al sufrimiento o al dolor, implica una toma de agencia y otorga al otro una especie de confianza absoluta sobre nuestro cuerpo. Entre estas prácticas podemos encontrar: los tatuajes y las modificaciones corporales que diversas comunidades han practicado durante miles de años. Estas acciones, que se presentan en contrarrespuesta a cierta hegemonía que privilegia lo prístino y pulcro, otorgan una salida y vivencias trascendentes más allá de la norma. La presencia de elementos que aluden a estos espacios de resistencia son una constante en las obras de Mao, en su acontecer activan una tensión entre la atracción y el rechazo.
El cambio o la metamorfosis de los cuerpos está también presente en las obras fig 44.1 – 44.5 you and me both, en donde dos elementos –las rocas y el bronce– se encuentran a través del mismo proceso de fundido y de modificación del estado de la materia: de sólido a líquido y de nuevo a sólido, pero bajo tiempos y funciones radicalmente distintas: la roca bajo sus largos tiempos geológicos y su configuración a partir de la lluvia y el viento, el bronce bajo temporalidades productivas en tanto tecnología al servicio del humano y su concreción al mezclar minerales. Para el artista la producción de estas piezas opera como alquimia, como experimentación del diálogo entre la química, el material y el aspecto visual de los elementos.
Afuera, detrás de la estructura de madera montadas en las paredes de la galería se encuentran unas serigrafías bajo el título fig 43.1-43.6 black star, las cuales presentan lobos que deambulan como fantasmas en campo abierto, en el espacio público. El edificio, el escenario de fondo es el Monumento a la Revolución en la Ciudad de México, y la perspectiva arquitectónica minimalista está inspirada en los collages de Mies van der Rohe. La superposición de ambas referencias combina la función y uso de la arquitectura y esculturas públicas por parte del Estado, con el deseo de van der Rohe por disolver los límites entre interior y exterior. El otro lado del muro de lo doméstico, implica siempre un riesgo, un encuentro con lo desconocido que involucra peligro. Los lobos, bajo la mirada humana, han estado acompañados por mitologías que los categorizan como criaturas fuertes, veloces, depredadores, pero sobre todo salvajes y temibles. Sin embargo, estos animales se congregan en comunidades que se acompañan y cuidan mutuamente, la violencia sucede siempre en sentido de sobrevivencia. Sus descendientes, los perros, son los animales más cercanos y queridos por el humano.
Esta ambigüedad de categorización aparece como condicionante en la obra de Mao, en donde propone que nuestras relaciones con el otro siempre constituyen un riesgo por la diferencia, pero también producen una unión y la posibilidad de la intimidad. Para el artista citar la frase “Criado por lobos” implica el encuentro mágico de un ser humano que se entrega a la vida animal y por ende se resuelve en tanto subordinado de las leyes sociales de la sociedad dominante. Yeni Mao propone reubicar las categorías del hogar y mundo hacia un lenguaje del presente, que se construye en tanto deseablemente contaminado y plural, produciendo una verdadera problematización del contexto.
- Laura Orozco
¹ Gutiérrez, E. (2006). Cultura, organizaciones e intervención. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.
² Bhabha, H. (1994) El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial. Traducción de la autora.
³ Ibidem.
⁴ Ibidem.
⁵ Federici, S. (2004). Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficante de sueños.
⁶ Ibidem.
⁷ Barrios, JL. (2016). Lengua herida y crítica del presente. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, Orbilibros Ediciones, Revista Fractal.
