- Por Juan José Mateos
En manos de Javier Carro Temboury (Madrid, 1997), piezas de loza rescatadas del olvido en rastros y mercadillos se convierten en un palimpsesto cerámico donde se amalgaman estéticas dispares y temporalidades divergentes.
Su praxis eleva el objet trouvé a la categoría de reliquia contemporánea, trazando una rizomática tangente de lo descartado mediante el apilamiento de tazas desportilladas y el engarzado de platos quebrados. Con motivo de la exposición Intercontainers en el Centro de Arte de Alcobendas (hasta el 16 de marzo de 2025) y coincidiendo con su participación en la muestra colectiva Técnica mixta que acoge la galería madrileña Lapislázuli (del 20 de febrero al 5 de abril), conversamos con Carro Temboury para conocer de primera mano las claves de su trabajo.
En el Centro de Arte de Alcobendas se exponen por primera vez de manera conjunta tus propuestas Café Transversal e Intercontainers, propiciándose un diálogo entre ambos trabajos. ¿Cuál es la cronología de estos proyectos, Javier?
Comencé a trabajar en Intercontainers en 2022 y el primer Café Transversal, por su parte, tuvo su origen conceptual en 2022, aunque la primera acción la hice en junio de 2023. Esta primera versión fue bastante diferente de las posteriores. Fue una exposición colectiva en mi estudio en París en la que recreamos junto a Eladio Aguilera el ambiente de un café vienés. No produjimos piezas físicas como tal, sino que creamos un espacio inmersivo, una instalación que funcionaba como invitación a 17 otros artistas amigos. La idea para esta primera versión de Café Transversal se inspiraba en los cafés de Viena, con su decoración de madera y ganchos en las paredes. Jugaba con la idea de que estos espacios pueden parecer exposiciones minimalistas cuando están vacíos, y cómo se transforman con la presencia de la gente y sus pertenencias. Invité a los artistas a traer una pieza —podía ser una gorra, unos pantalones, una bolsa, una camisa— y colgarla durante su estancia en el café. La exposición era fluida y cambiante según quién entraba y salía.
Y a ese primer Café Transversal le suceden varias iteraciones que comparten una misma fórmula, la de un happening en el que la cerámica tiene un papel crucial y que se convierte en la materia prima de una posterior producción escultórica.
Sí, el segundo Café Transversal tuvo lugar en el contexto de una residencia en el Consejo Económico, Social y Medioambiental de Francia, que es un organismo oficial al modo de un pequeño Senado, aunque sin poder para legislar. La idea del café era invitar a los trabajadores, a los agentes de seguridad, a la gente que pasara por ahí, a los montadores, a mis amigos… Es decir, situar una mesa muy larga —que de hecho bloqueaba el acceso al comedor oficial— un poco como un sabotaje al servicio de cafetería que había detrás, empleando una estructura horizontal donde todas las tazas dispuestas sobre ella tienen el mismo valor, la misma importancia.
Hablamos de un espacio de poder en el que tú llevas a cabo un acto de bloqueo invitando a los empleados de servicios y al personal de seguridad a visibilizar su presencia allí mediante el acto de tomar un café y conversar entre ellos.
Exacto, y para ello utilicé tazas y platos procedentes de mercadillos de la zona que, una vez usados y concluida la acción, encofré como esculturas. Las piezas se expusieron en ese mismo edificio, que es una de las obras maestras de Auguste Perret. Perret fue el primer arquitecto francés en utilizar el hormigón armado de una forma noble, y este edificio es un palacio que se construyó para la Exposición Internacional de París de 1937, una proeza en su momento precisamente por imaginarse un espacio tan grande construido íntegramente en hormigón armado, con los guijarros de las canteras cercanas y con el agua del propio río Sena, que está al lado. Admiro la capacidad de proyección de este arquitecto para imaginarse una estructura en hormigón armado, ante la que quise desarrollar una intervención que retomase los materiales del edificio, desviando también el paso por ese vestíbulo que la gente normalmente atraviesa en línea recta.
La arquitectura de Perret y su capacidad de proyección fueron entonces una inspiración para materializar tu propuesta.
Sí, y la construcción del propio edificio, que está hecho de hormigón encofrado. Para hacer algo así tienes que imaginarte el espacio en negativo y hacer un molde, un cofre. Es decir, para hacer una columna tienes que haber calculado el volumen inverso, el recipiente en el que vas a verter el hormigón. La vuelta de tuerca era invertir la función de los recipientes para beber café, transformar el contenedor en contenido.
Y a este ejercicio de inversión del espacio vacío se le une el encapsulado de las piezas de las que han bebido los participantes de la acción, un material que conservas tal como lo dejan, con restos de café, restos de té, marcas de pintalabios. Diría que en ese gesto hay una voluntad por tu parte de conservar algo del calor de esa interacción social, de aludir al aspecto intimista de compartir un café charlando con alguien.
Totalmente, sí. Sobre todo en Café Transversal III, que tuvo lugar en un artspace sin ánimo de lucro llamado Pech, en Viena. Es una ciudad a la que estoy ligado porque en 2022 estuve unos meses viviendo allí. Tengo toda una comunidad de amigos, y la idea era eso también, volver al concepto del café vienés, un espacio divertido en el que se pide activamente al público que elija el objeto, que lo use y que decida su emplazamiento. Lo que busco es crear una situación, a partir de ese protocolo, de esas instrucciones de uso, se abre un espacio para que se infiltre lo aleatorio. Dejo que entre lo azaroso, que se cuele la vida misma, lo impredecible.
Y después de Viena, Café Transversal IV vuelve a Francia.
Sí, el cuarto surgió a raíz de una invitación del Museo de Saint-Étienne, un museo público fascinante. Lo interesante de este museo es que llevan adquiriendo arte de vanguardia desde prácticamente los años 50, y cuentan con una colección impresionante de los artistas más destacados de los 50 y 60. Fueron pioneros en Francia, organizando las primeras exposiciones de artistas como Frank Stella o Robert Morris. Lo curioso es que Saint-Étienne es una ciudad obrera, a una hora de Lyon, que sería la ciudad burguesa por excelencia. Saint-Étienne tiene un pasado minero, de fabricación de armas y textiles industriales. Es sorprendente que una ciudad así, que los franceses no suelen tener en alta estima, albergue una colección tan importante. La propuesta me entusiasmó porque el museo no había sido renovado desde su construcción. Llevaban dos años en obras y habían decidido instalar un suelo de terrazo en el edificio. El curador en jefe del museo, Alexandre Quoi, que había seguido mis proyectos anteriores, me propuso crear unas piezas que marcaran el cierre de este período previo a la reapertura. Retomando la estrategia del café, organizamos un encuentro íntimo con los empleados del museo. Las piezas que creé aparecieron el fin de semana de la reapertura al público, como una especie de cápsulas que encierran ese momento previo, esos meses antes de abrir y el reencuentro de los empleados en septiembre. Realicé las piezas en colaboración con la empresa que instaló el suelo. Fue una experiencia bastante divertida porque, como siempre, cada proyecto en una nueva ciudad trae consigo aventuras inesperadas: desde conseguir todas las tazas hasta encontrar a la empresa del suelo y dar con un marmolista que sea receptivo a la idea.
De hecho, uno de los rasgos clave de tu trabajo es el hecho de que no tienes un taller o un artesano de cabecera al que acudes siempre, sino que cada proyecto te lleva a una ciudad nueva y buscas colaboradores locales para materializar lo que tienes en mente.
Sí, exactamente. Siempre hay un margen de incertidumbre, porque nunca he trabajado antes con esa gente. Hay un proceso de negociación, de entendimiento mutuo. Pero eso es precisamente lo que hace que cada proyecto sea único y emocionante. Esto tiene dos aspectos muy interesantes. Por un lado, está el saber hacer, el conocimiento específico de cada lugar. Cada ciudad, cada región, tiene sus propias técnicas y tradiciones artesanales. Aprendo muchísimo de los artesanos locales en cada proyecto. Por otro lado, está la materialidad de la obra. En Saint-Étienne, por ejemplo, acudí a mercadillos de la zona para conseguir la cerámica. Son piezas que han formado parte de la vida cotidiana de esa región. No hay importación, todo es local. Esto le da a la obra una conexión muy profunda con el lugar donde se crea, es una forma de trabajar que evita la homogeneización. Cada pieza lleva impregnada la esencia del lugar donde se ha creado, desde los materiales hasta las técnicas utilizadas, pero también de los procesos de importación y exportación mercantiles contemporáneos. Aunque todo está comprado en Francia, hay piezas de Toledo, hay piezas alemanas, hay piezas marroquíes, hay piezas de todos lados.
El happening de Café Transversal V tuvo lugar aquí en Madrid, en Arniches 26, y las piezas resultantes se exponen ahora en el Centro de Arte de Alcobendas. Además de tener una proyección en altura que las distingue de tus piezas anteriores, el cemento del encofrado también es diferente.
El proyecto en Arniches fue muy especial. Me encanta su ubicación porque está en pleno Rastro, así que algunas de las piezas que incorporé venían de allí mismo. Es como si la obra absorbiera la esencia del barrio. En cuanto al cemento, efectivamente tiene un tono más grisáceo que el que usé en Saint-Étienne. Utilicé un tipo de cemento diferente y también incluí gravilla de río, que me fascina porque conecta con esa idea romántica de construir con materiales del entorno, como hizo Perret. Empecé a incorporar estos elementos en el segundo proyecto, buscando una especie de mimetismo con el entorno. Además, le da un guiño a la técnica del terrazo y refuerza ese aspecto mineral que me interesa. Respecto al número de piezas, que son doce, se corresponden con la disposición original de la mesa. Es importante mantener esa conexión con el evento inicial.
Doce torres de tazas apiladas, encofradas en cemento y presentadas como catas geotécnicas que tienen algo de arqueológico, de columna vertebral, de descubrimiento de restos fósiles.
La idea de la columna vertebral humana es, en realidad, una obsesión que ha estado presente desde el inicio del proyecto. Me fascina ese aspecto estructural de nuestros cuerpos, esa especie de soporte que nos mantiene erguidos. En cierto modo, veo las tazas como estructuras para una conversación, cumpliendo una función similar. Hay un juego de palabras interesante ahí: lo que va dentro de la columna vertebral es el sistema nervioso, y en estas piezas, lo que va dentro es el café. Me parece una analogía sugerente. También me atrae el aspecto fósil inevitable de las piezas, blancas, resaltando en medio de la tierra. Para mí, siempre ha habido una conexión entre el hueso y la cerámica. La idea del clúster, de las influencias, de cómo conformamos nuestro yo a partir de una confluencia de elementos diversos, es algo que me interesa mucho. Me parecía bonito crear una especie de Frankenstein, erigir una figura a partir de un montón de influencias o de personas diferentes. Me interesa ese momento de hominización y desarrollo tecnológico, cómo van de la mano los cambios biológicos del cuerpo que se yergue y la habilidad de crear objetos.
El fuego para cocer la cerámica es un ejemplo perfecto de eso.
Totalmente. Y estos objetos, en realidad, son extensiones de nuestro cuerpo. Nuestro dedo no puede punzar como una aguja o contener agua como una taza. Me parecía interesante evocar el cuerpo a través de todos esos objetos que son extensiones momentáneas del mismo, para comer, beber, contener… Es volver al origen de los objetos, porque al final, eso es lo que son: extensiones de nuestro cuerpo y de nuestras necesidades.
Pero los objetos son perecederos y la materia es frágil, especialmente la cerámica.
Sí, tienes razón. Es una realidad con la que trabajo constantemente y que, de hecho, se ha convertido en una parte integral de mi proceso creativo. Es curioso, porque por un lado, para mí es muy importante ese apego al objeto, hablar de la vida de los objetos. Pero trabajando con ceramistas, me he dado cuenta de que ellos tienen una relación diferente con sus creaciones. A diferencia de otros artistas para quienes el objeto en sí tiene una importancia casi sagrada, los ceramistas están como «vacunados» contra ese apego excesivo. Han incorporado completamente la idea de que no todas las piezas van a sobrevivir al proceso. Es casi como un cálculo darwinista: de veinte piezas que hacemos, sabemos que algunas se van a agrietar al secarse, otras explotarán en el horno, algunas quedarán mal esmaltadas, y otras se romperán durante el montaje. Es una especie de selección natural artística, la pieza final ha pasado por un proceso de selección y ha demostrado su resistencia.
Me pregunto cuánto hay de ese proceso darwinista en Intercontainers. Tengo la impresión de que te has dado —de forma muy consciente— unos parámetros que te sirven de asidero para el futuro, pero que también pueden limitarte y constreñirse. La fidelidad al eje longitudinal implica un compromiso por tu parte con esas reglas del juego que te has autoimpuesto.
Bueno, Intercontainers es un proyecto que tiene una ambición de ser algo de largo recorrido. El propio nombre define las reglas del juego, el protocolo de trabajo. Todas las piezas del proyecto son Intercontainers, con un subtítulo entre paréntesis que da una pista de la intencionalidad específica, a veces como una especie de broma interna. Es importante que cuando leas el título, inmediatamente pienses en el conjunto, en el todo. La pieza inicial es como un statement largo, y las piezas de pared que vienen después son como frases más cortas, asociaciones de palabras o ideas. Es interesante cómo, en la pieza inicial, el concepto de recipiente ya está completamente dinamitado. Se puede ver la huella, la mezcla de orígenes, de estéticas, de formas de vida. Hay un montón de connotaciones: una cazuela requemada porque se olvidó en el fuego, otra que recuerda a la abuela, otra que por su decoración parece marroquí… Pero estas connotaciones, aunque están invitadas a la pieza, son en realidad contingentes. El núcleo de la pieza es la propuesta puramente conceptual del protocolo. La idea de Intercontainers es lo que está en el origen, y luego todas estas connotaciones se infiltran o las invito activamente, pero son secundarias respecto al concepto central.
Y el corte tiene una importancia capital en ese protocolo.
Sí, exactamente. El corte es una constante fundamental en mi trabajo, y es importante destacar que no es algo arbitrario. Está basado en una técnica milenaria de la ebanistería, el machihembrado. Es un sistema constructivo que me fascina por que permite pasar de un plano bidimensional a uno tridimensional. Imagina dos planchas de madera: al cortarlas con este sistema de machihembrado, puedes transformarlas de un plano 2D a una estructura 3D. Ofrece una capacidad constructiva y de agarre muy interesante. Me gusta mucho jugar con la idea de cómo una misma intervención puede cambiar radicalmente la percepción de un objeto. Es algo similar a lo que hago con Café Transversal. En este caso, estamos aplicando un dibujo 2D, como el que haría un arquitecto o un diseñador de objetos para definir una taza en alzado o perfil, pero lo hacemos de manera inversa. Con Intercontainers, aplico este corte 2D de forma ciega e indistinta sobre objetos que tienen volumen, y esto provoca efectos sorprendentes. Por ejemplo, en una jarra, el corte puede no parecer recto debido a la curvatura del objeto, pero si lo miras desde arriba, verás que es perfectamente recto. Es una especie de juego entre dimensiones, un paso entre lo plano y lo volumétrico. Es una manera de reinterpretar objetos cotidianos y darles una nueva vida, una nueva dimensión, si se quiere.
Pero esa reinterpretación también tiene algo lúdico que escapa al método ordenado.
Totalmente, esa posibilidad de juego es fundamental en mi trabajo. Es una parte activa y esencial del concepto. La idea de que cualquiera de las piezas pueda encajar entre sí es crucial. Es como una metáfora de cómo todo puede conectarse, articularse. Hay algo muy interesante en aplicar la misma norma a todas las piezas, sin mirar las excepciones de cada una. Creo que esto refleja algo sobre nuestra sociedad. Sin querer presentarme como un defensor absoluto del orden —que no lo soy—, creo que hay algo valioso en mantener esa norma, ese tamaño de los dientes del corte. Aunque se haya elegido inicialmente de forma arbitraria, el hecho de mantenerlo es lo que permite que todos estos objetos individuales puedan articularse entre sí. Es como las normas que permiten la convivencia en sociedad. Por ejemplo, el hecho de que todos podamos imprimir en un papel A4, o que en España se conduzca por la izquierda. Son una especie de órdenes que facilitan la convivencia.
Es importante señalar que, aunque estas piezas no son figurativas ni tienen una voluntad explícita de representación, sí que juegan con nociones relacionadas con el soma, con lo orgánico del cuerpo.
Sí, tienes razón. En las nuevas piezas, especialmente en las más monocromas, emergen aspectos que quizás no eran tan evidentes en la pieza principal. La cuestión del cuerpo, lo orgánico y lo inorgánico, se vuelve más prominente. La escala juega un papel importante. Hay una alusión a la altura, a las variaciones genéticas entre individuos.
También está presente la idea de que todos estos objetos son, en cierto modo, extensiones del cuerpo humano: para beber sopa, para contener líquidos… Son objetos que han tenido un contacto íntimo con el cuerpo. Además, hay una reflexión sobre cómo nosotros mismos somos una especie de «contenedor». Somos, en esencia, un saco de piel que contiene vasos sanguíneos, un tubo digestivo… La idea del recipiente nos define de alguna manera.
Para terminar, no sé si puedes adelantarme algo sobre los proyectos que estás desarrollando en este momento.
El mes que viene —marzo de 2025— estaré en México D.F. desarrollando en la Galería Campeche el sexto Café Transversal. Además puedo decirte que Café Transversal va a tener una versión permanente en colaboración con un estudio de arquitectura (Atelier Martel) en las afueras de París. Hemos ganado un concurso para construir viviendas sociales, y mi propuesta es integrar una cafetería autónoma durante la construcción del edificio. La idea es que esta cafetería esté a disposición de los trabajadores de la obra. Funcionará como una especie de contador de sus pausas y momentos de descanso. Todos esos instantes en los que retoman energía y fuerza quedarán registrados y se convertirán en el sustento simbólico del edificio. Una vez terminada la construcción, tendremos un edificio de unas 6 plantas, pero en su base habrá un pequeño basamento donde se podrán ver todas esas tazas sedimentadas. Es como si fueran una cariátide moderna, sosteniendo metafóricamente el edificio. Me parece importante que este proyecto ponga en valor el trabajo de las personas que hacen posible la construcción. Es un guiño a esa gente que dedica su día a día, su esfuerzo y su tiempo a crear estas estructuras. A menudo, no se tiene en cuenta el trabajo físico y mecánico que hay detrás de un edificio. Alguien se ha dejado literalmente la espalda haciendo esto. Es un proyecto que me entusiasma y que puedo anunciar con bastante seguridad. Creo que resume muchas de las ideas que hemos estado discutiendo sobre el valor del trabajo, la materialidad y la conexión entre lo cotidiano y lo monumental.
Juan José Mateos
Imágenes por cortesía de IDC Studio tomadas en la muestra Intercontainers del Centro de Arte de Alcobendas.